augustine

Lors de la première (1) du film d’Alice Winocour, Augustine, François  Ansermet  et Nouria Gründler  avaient invité le public à une conversation avec la réalisatrice où ils avaient aussi convié une artiste plasticienne, Agnès Thurnauer et Sinziana Ravini, curatrice de l’exposition Hidden Mother qui se tient encore actuellement à Paris.

Dès le premier temps de l’échange, Alice Winocour expliquait avoir construit son film à-partir d’Augustine, dont elle a emprunté le regard : la révolte d’une femme, prise dans sa condition de servante abusée, comme beaucoup l’étaient à l’époque, que personne ne regardait et dont la parole n’avait aucun crédit. Augustine a pu effectivement se faire voir et entendre, jusqu’à décontenancer chacun, surtout Charcot dont la perplexité, au centre de l’excellente interprétation de Vincent Lindon, ne cesse de croître tout au long du film.

Est-ce cette privation de parole, cette impossibilité à exprimer leurs souffrances et leurs désirs qui conduisirent ses femmes hystériques à faire autant « parler leur corps », tout en étant elles-mêmes dépassées par ce que leur corps leur faisait subir ? Ce retour dans le corps d’une parole muselée et des désordres de la passion, est une question qui insiste au delà de l’hystérie de la fin du XIXè siècle, et que pointe la réalisatrice à travers des témoignages de patientes contemporaines qui ponctuent son film. Ces femmes d’aujourd’hui, habillées en costume d’époque, disent face caméra leur souffrance chaque fois singulière, semblant relancer le défi d’Augustine et provoquer à leur tour ceux qui penseraient pouvoir les maîtriser.

Augustine, d’objet d’étude qu’elle était devient pour Charcot objet de désir. C’est ainsi qu’on passe du tableau clinique au tableau des passions, pour reprendre les termes de François Ansermet : le film d’Alice Winocour, de rester centré sur l’impasse de Charcot, convoque Freud et la question du transfert comme une nécessité. Sans cela, pas d’issue : tout se précipite vers l’échec, vers la chute, ce Waterloo de Charcot que pointe Alice Winocour. C’est ainsi que sans faire une référence explicite à la psychanalyse, la réalisatrice rend indirectement hommage à cette subversion que seul Freud sut opérer face à ses patientes hystériques : une subversion du discours dominant de la science de son époque, qui ne considérait celles-ci que comme un objet d’étude pris dans le regard de l’observation anatomique. C’est ainsi que ce film met d’abord en jeu le regard d’Augustine comme le désir d’un regard autre que celui de ces hommes engoncés dans leurs costumes trois pièces, qui dissèquent déjà l’anatomie de son corps. Augustine cherche un regard qui puisse la faire exister comme sujet, avec un corps de désir plutôt qu’un corps de savoir. Et sa quête de ce regard se retourne pour user elle-même directement du regard et du corps, pour provoquer Charcot.

Il y a en effet un moment de bascule dans le film, ce moment où Augustine ose pour la première fois afficher son désir aux yeux du Dr Charcot. Depuis plusieurs jours, elle refuse catégoriquement de se nourrir en son absence et seul son retour, et le fait qu’il y mette du sien en la nourrissant lui-même d’une soupe, cuillère après cuillère, la feront sortir de ce refus. Dans cette scène nourricière, son regard est intense et décidé et la formule de Jacques Lacan prend alors tout son sens : « Le désir s’ébauche dans la marge où la demande se déchire du besoin » (2).

Face à ce refus qui devient consentement, Charcot lui-même se trouble du fait d’occuper cette place d’exception qu’elle lui confère. C’est alors son désir à lui qui émerge et qui finira par le dépasser. Car cette demande d’amour, il ne saura qu’en faire. Et c’est en cela que le film est freudien, car il pose la question du transfert, de la nécessité d’intégrer la question du désir et de l’amour dans la relation entre le médecin et la patiente. Le transfert est un « amour véritable » et cet amour véritable d’Augustine pour Charcot finit par le submerger, tout grand spécialiste du cerveau qu’il soit. Pour Augustine, c’est cet amour, au contraire, qui lui permet de ne plus être victime de ses paralysies ni de ses crises, pour enfin désirer reprendre sa liberté, habillée d’un costume d’homme. Le bel aphorisme de Lacan semble alors indiquer la construction du film : « seul l’amour permet à la jouissance de condescendre au désir » (3). Freud, lui, accepta de se laisser prendre à cette demande d’amour de l’hystérique pour mieux s’en servir. Mais surtout, comme le rappela Alice Winocour, c’est parce qu’il accepta de voir ce qui se montrait explicitement dans la crise hystérique, le sexuel en cause, que Freud fut novateur. La réalisatrice a voulu montrer que ce point fut radicalement aveugle chez Charcot, au point qu’on peut se demander comment Charcot pouvait voir et constater cette dimension sexuelle sans jamais vouloir en tenir compte. C’est de là que Freud est parti, pour oser aller au-delà de Charcot, que pourtant il admirait tant et dont il disait qu’il était le maître qui avait le plus compté pour lui, en témoigne le prénom de Charcot transmis à son premier fils.

Dans la psychanalyse, l’expérimentateur est dans l’expérience : c’est le point de vue narratif qu’a précisément choisi la réalisatrice, être au plus près de l’expérience. C’est ce qui confère sans doute cette dimension freudienne au film : Freud, lui-même, eut en effet le courage de se plonger au cœur de l’expérience hystérique sans y sombrer.

Edwige Shaki

(1) Cette soirée était organisée à l’Arlequin dans le cadre de L’Envers de Paris et a permis de voir le film en avant-première grâce à l’accord de la réalisatrice et de sa productrice le mercredi 7 novembre.

(2) Lacan J., Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 814.

(3) Lacan J., Le Séminaire, livre X, L’angoisse, Paris, Seuil, 2004, p. 209.

 

 

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