Scène 17 de l'Acte III "Crudel" : le Comte et Suzanne. C'est cette scène des "Noces" dans la mise en scène "reconstituée" de G. Strehler que Lacan a vue et entendue en 1973 et pour laquelle il a confié à Diégo Masson: " Ce que j'essaie d'expliquer dans mes séminaires depuis vingt ans sans pouvoir le faire comprendre, pourquoi est-ce si clair quand on écoute "Les noces de Figaro" de Mozart?" La Cause Freudienne N° 79, 2011

Vecteur Psychanalyse et Littérature du 4/12/2013

Pour Lacan, le silence est ce qui présentifie paradoxalement le mieux l’objet-voix. A ce titre, la voix du chant lyrique peut-elle être une des modalités qui met en jeu l’impossible présence de cet objet cause du désir ?

Nous avions noté qu’au début de l’Acte I, Suzanne, confrontée au désir de l’Autre-comte, était divisée entre un consentement à un « Voglio » et une soumission à un silence pointant cette part cachée du corps vivant dont elle redoute qu’il l’anime en excès au-delà de toute représentation possible. Dans cette scène 1 de l’Acte I, pour rendre-compte de cette division du « Voglio » entre désir et jouissance, Mozart inclut ce silence dans la structure musicale avec la tonalité en La Majeur des chants conjugués de Suzanne et du Comte, structurant et limitant ainsi la portée mortifère de la jouissance en jeu dans le silence de l’objet-voix. Dans la scène 11 de l’Acte II, riche en tensions et résolutions dramatiques et musicales entre tous les principaux personnages de l’intrigue, Mozart évoque et évite à nouveau ce silence de l’objet-voix non plus cette fois à partir du désir de l’Autre, mais dans son rapport paradoxale à la figure Surmoïque du Comte dont la parole fait la loi et n’appelle en réponse que le silence de l’obéissance ; ou le silence du cri.

Pour rendre-compte de ce rapport paradoxale, dans la scène 11 de l’acte II, Mozart fait retentir par 3 fois le « Silenzio » du Comte qui tente de mettre fin à l’étourdissant « imbroglio » de la querelle qui sépare Suzanne, Figaro, la Comtesse et Basile, Marceline et Bartholo. Chacun de ses « Silenzio » résout dans l’obéissance l’enchevêtrement des voix dont la tension dramatique montait crescendo ; avant que cet « imbroglio » ne reparte vers une nouvelle tension dramatique tout aussi étourdissante.  Ces 3 « Silenzio » du Comte scandent le continuum vocal des 6 autres protagonistes de cette scène 11 et y organisent un rythme qui s’articule au langage. Ils ponctuent  et arrêtent la montée dramatique de la voix avant qu’elle n’atteigne au cri. Chaque « Silenzio » du comte joue de cet horizon du cri, sans l’atteindre. Il l’empêche tout en l’évoquant. Mozart structure avec une grande précision musicale dans la tonalité en Mi Majeur cette colère du Comte dont le « Silenzio » répété est le point ultime avant cet espace du silence de l’objet-voix d’où s’origine le chant  de l’opéra. Entre chaque « Silenzio », la reprise des chants entremêlés de la dispute qui sépare Suzanne, Figaro, la Comtesse et Basile, Marceline, Bartholo, relance la menace de cette Autre- jouissance insupportable de l’objet-voix  et la limite par la structure des plans musicaux renouvelés.  Dans cette scène 11 de l’Acte II, Mozart évite le cri qui s’oppose à la parole et au chant  et fait entendre que c’est de cet objet-voix, lieu du silence et du cri, dont il fait quelque chose.

Avec l’usage savant du plaisir musical des voix entremêlées et avec la loi symbolique du Surmoi freudien du Comte, Mozart limite le paroxysme « inouï » de la voix dont Lacan fait « exactement ce qui ne peut se dire ». Il nous rappelle que « Ce qui compte ici, c’est que cette voix vienne de l’Autre. » (J-A Miller « J. Lacan et la voix », Quarto n° 54, P. 51). Ainsi, l’ « imbroglio » de la dispute de la scène 11 de l’Acte II, où les unités joyeuses des chants se succèdent, s’enchevêtrent, se nuancent et se contrastent les unes avec les autres, vise cet objet-voix et concoure à lui garder sa jouissance vivante. Ainsi, le Surmoi interdicteur du « Silenzio » du Comte vise la retrouvaille avec cette impossible Autre-Jouissance et autorise la jouissance qu’on peut en espérer.

Dans  ce dernier Acte IV, Mozart applique pleinement la structure classique. A des moments précis, il porte sa musique et son chant jusqu’à ce point d’orgue dramatique au bord du quel se tient la rupture du silence de l’objet (a). Ainsi à la scène 14 de l’Acte IV, quand se défont les jeux de l’amour et des masques, il détache entre deux silences les mots que le Comte adresse à la Comtesse : « Contessa, perdono. » A l’instant dramatique où le Comte, qui est le seul de tous les protagonistes du livret à avoir cru jusqu’ici aux leurres des masques, doit se rendre à l’évidence que tous ceux qui ne croient pas au rapport sexuel se sont joués de lui, le premier silence vient marquer de sa gravité l’enjeu de l’amour avec l’objet perdu. Suzanne ne se donnera définitivement pas à lui.  Le second silence survenant après le mot « perdono » souligne la soumission du Comte au Réel du Non-Rapport-Sexuel.

Comment ne pas entendre dans ce « perdono » pris entre ces deux valeurs du silence ; ces deux lapsus ; la gravité de l’heure que vit Mozart en cette année 1787 où, après avoir perdu son troisième enfant et son ami Hatzfeld, il apprend que son père est gravement malade ?

La réponse de la Comtesse au Comte : « Je suis plus souple et je dis oui. », vient témoigner de l’intense pulsion de vie qui ne cesse d’animer Mozart, non sans qu’en cette contingence, son allégresse ne reste suspendue sur un « oui » vibrant d’inquiétude sans pathos.

La conclusion de ces « Noces », Mozart nous l’offre « joyeuse ». Tous chantent :

« Cette journée de tourment,

de caprices et de folies,

seul l’amour peut la terminer

dans le bonheur et dans la joie. »

Marie-Christine Baillehache.

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