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Nos 5 dernières séances (11 mai, 8 juin, 29 juin, le 25 juillet, et 21 septembre) ont été consacrées, dans un premier temps, à une lecture attentive et très animée de l’analyse lacanienne (Séminaire III, Les psychoses et passages des Écrits correspondants) de la fonction des voix dans la psychose de Schreber. La thèse principale de Lacan est la suivante : c’est parce qu’il y a forclusion de la fonction d’un signifiant primordial, ? fonction par quoi s’anticipe une intention de signification rétroactive ?, qu’un autre trou quant à cette signification même se produit corrélativement. C’est à ce niveau structural que se produit, entre autres, les phénomènes de voix dans la paranoïa du président Schreber. Avec le Graphe du Désir, ça s’éclaire très bien : l’aller et retour rétroactif entre le message M (moment de signification comme capitonnage) et le A (lieu du code de l’Autre, au delà duquel la voix se sépare de la chaîne signifiante) est rompu pour le sujet Schreber. À l’appel, ou plus précisément, à l’invocation d’un signifiant capitonnant (Nom-du-Père) répond « dans le réel » les phénomènes de voix sous forme de messages interrompus venant de l’Autre : pour Shreber « ces messages, formule Lacan, partiront de l’Autre et quitteront ce repère pour s’articuler dans cette sorte de propos ? et maintenant je vais vous donner… Nommément je veux ceci pour moi… etc. Qu’est-ce qui manque? […] Les voix elles-mêmes […] disent aussi ? ils nous manque la réflexion. […] Le message se manifeste ici dans la dimension pure et brisée du signifiant.» (p.155. Séminaire V). Le sujet Schreber complète alors comme il peut le trou de la signification provoquée par l’absence d’un signifiant singulier qui ferait tenir une énonciation ou une phrase dans une intention subjective intégrant ou assumant son propre message sous une forme inversée, comme sujet de l’énonciation ; où le sujet trouverait donc sa place dans un dire. Ce qui veut dire que la voix n’est pas le dire ; ce qui conditionne le dire, c’est une coupure de l’objet-voix.

À la page 115 de Encore ces messages de code ou phrases interrompues, sont interprétés, dans le cadre de sa topologie des noeuds, « comme l’exigence d’une phrase, quelle qu’elle soit, qui soit telle qu’un des chaînons, de manquer, libère tous les autres, soit leur retire le Un ». Ce qui voudrait dire que pour Schreber manquerait l’Un d’un trou (anneau fermé = fonction d’un NDP) ; ce qui est plutôt paradoxal par rapport à la perspective antérieur du séminaire Les psychoses : puisque c’est du manque d’un trou (fermé) que les phénomènes envahissants de voix se produiraient, et non pas à cause d’un trou. Laissons ça ouvert.

Sur Lost Highway de D. Lynch (1997), l’exposé de Lucien Dubuisson a montré que le film est construit de telle sorte que le début s’identifie à la fin où la voix apparaît comme détachée du sujet, surgissant à « l’extérieur». Mais avec un étrange décalage. Nous ne sommes pas dans  un  temps  linéaire,  ni  cyclique,  mais  dans  une sorte de temps logique ayant la structure d’une bande de Moebius. Lacan identifie après tout l’espace de la voix à celui d’une bouteille de Klein. La voix vient alors à s’incarner singulièrement dans le film avec l’apparition plus ou moins fantomatique d’une sorte de « vampire » dans une coupure temporelle bien marquée ; c’est à dire que le surgissement d’un tel objet, comme petit a, vient troubler, perturber la perception des objets du monde, le héros, Fred Madison, vacillant dans cette coupure. La voix est liée étrangement dans le film au dédoublement de l’objet féminin et du héros lui-même. Pourquoi ? La fin de Lost Highway semble corrélativement montrer un meurtre ritualisé du « père» (on lui coupe la voix d’une certaine façon), lequel meurtre fait retour au début du film où le héros entend sa propre énonciation.

Dans The Great Dictator de Chaplin (1940) (présenté par Elisabetta Milan et Maria Luisa Alkorta) la voix d’Adénoid Hynkel, le Grand Dictateur de la Tomanie (auréolé du tous les prestiges de la marque) est asémantique, ne veut rien dire : cette façon « névrotique » de supplémenter ou compléter l’Autre d’une voix « postiche », qui le rend si ridicule, pose le problème de savoir quelle jouissance est en jeu dans cette remise à l’Autre d’un tel objet. L’ambiguïté entre le barbier juif et Hynkel (puisque c’est le même acteur) implique à cet égard des questions : Chaplin ne pointe t-il pas un « phénomène » latent au discours du maître dans la mesure où celui-ci fascine le sujet s’y assujettissant par une identification, dont Freud a montré la complexité topologique dans son génial article sur la foule et le leader ? Dans cette identification, quelle fonction a la voix comme objet a? Dans la dernière leçon du séminaire XI, Les quatre concepts, Lacan donne à cetégard des repères précieux, en faisant jouer le mathème I / a et la fonction du sacrifice.

Dans La leçon de piano de Jane Campion (1993) (présenté par Elisabetta Milan), la voix, dans son lien à l’écriture et à la volupté que supporte la marque du tatouage, a une place centrale. L’héroïne, Ada MacGrath, semble en effet refuser de céder sa voix pour ne « communiquer » avec ses proches, spécialement sa fille, qu’à l’aide de l’écriture ou de la langue des signes. Le silence, comme ne pouvant habiter on ne sait quel cri muet de l’être, est au centre de la problématique du film.

Karim Bordeau

Notre prochaine réunion aura lieu le 19 octobre  2013, au 17 rue Baudoin. Elle aura pour objet l’organisation prochaine d’une soirée d’exposition des travaux de cette année.

Pour tout renseignement : karimbordeau@orange.fr

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