À propos du film Cruising (La Chasse) de William Friedkin (1980)

Carole Hermann

cruising 

Des meurtres sont commis dans le milieu gay SM à New York, et un jeune flic va avoir pour mission d’infiltrer ce milieu pour tenter de découvrir l’assassin.

Or, ce dans quoi le film, par divers procédés, nous plonge d’emblée, c’est la quasi impossibilité de repérer et d’identifier qui que ce soit.

D’une part, les scènes concernant la médecine légale mettent l’accent sur l’échec des tentatives d’identification, faute de marqueurs significatifs pour elle. Faillite donc de ce qui relève du registre symbolique.

D’autre part et surtout, tout ce qui relève du registre de l’image se démontre particulièrement évanouissant, inconsistant, dans le traitement qu’en fait le réalisateur. Sont mises donc aussi en échec, à ce niveau, les tentatives pour le spectateur de repérage et d’identification. Images sombres, images subliminales, panoramiques supportant le passage d’un corps à un autre, d’une fonction à une autre (flics/travellos/meurtrier, etc.), dans une métonymie continue, un transitivisme maximal. La panoplie des gays SM : cuir, lunettes noires et casquette, « déteindra » et habillera tour à tour ceux-ci, le flic et sa compagne, diluant finalement toute singularité. Dans ce registre, la délocalisation règne.

Elle n’épargne pas bien sûr le meurtrier, qui a plusieurs visages. En effet, il se verra incarné successivement, dans les trois scènes de crime, par des acteurs différents, pouvant avoir occupé la place de victime dans une autre.

Seul un élément indexe à coup sûr le meurtrier : sa voix. C’est toujours la même, elle revient toujours à la même place, entonnant une comptine : « Who’s here ? I’am here. You’re here. » préludant l’instant fatal de la rencontre avec la mort. Cette voix n’appartient à personne. C’est celle d’un acteur qui n’apparaît jamais dans le film. Là est la place du réel.

Cette voix dit aussi : « You made me do that » et « I know what I have to do ». Là s’affirme plus nettement le commandement, où, de la voix comme objet a, émerge le S1. C’est ainsi que la voix s’avèrera à la fin du film être celle du père, hallucinée par le meurtrier, énonçant à son fils : « You know what you have to do. »

Dès lors, rétrospectivement, nous pouvons reconstruire les scènes de crime qui nous ont été présentées comme des visions subjectives du meurtrier qui échange tour à tour les places de chacun des protagonistes. Pour autant, le film ne s’arrête pas sur ce qui pourrait être ainsi un point de capiton, après l’arrestation du meurtrier. Un nouveau crime est commis, un nouveau personnage (que l’on peut supposer être le flic) se dirige vers la boîte de nuit, personnage en tout point similaire au tueur que nous avions vu entrer de la même façon au début du film. À ce propos, le réalisateur dit : « Je ne sais pas qui est cette personne qui entre dans la boîte au début et à la fin du film. ». Richard Cox, un des acteurs, nous dit : « Ce que William Friedkin essayait de mettre en lumière, c’est l’élément inconnu, il y a toujours un tueur qui rôde quelque part, il y en aura toujours un. »

William Friedkin, avec sa caméra, nous immerge dans un jeu de miroirs à l’infini où nous nous perdons. « I felt that I wanted to portray the idea that the murders were unsolved, really. There were many possibilities of who the murderers could be. It just seemed to me that it was a metaphor for so much that happens in our lives, the mystery of fate. » (Je voulais transmettre l’idée que les meurtres n’avaient pas été résolus, vraiment, qu’il y avait plusieurs tueurs possibles. Je trouvais que c’était une métaphore de ce qui nous arrive dans notre vie, le mystère du destin.)

Par contre, la bande son, avec le sort particulier qu’elle réserve à la voix, élément coupé, extrait d’un ailleurs, ouvre à un registre différent. La voix accroche ici quelque chose qui fait limite à la dérive imaginaire. Elle a son poids de réel, condense une certitude, et en cela localise la jouissance. Pour autant, elle est incorporelle, n’appartient à personne, passe d’un acteur à l’autre, a un caractère insubstantiel. Elle n’est pas sensorielle mais pas pour autant irréelle (cf. Séminaire XIII, L’objet de la psychanalyse, 20 avril 1966). Elle surgit, résonne, dans le vide du manque de garantie de l’Autre (cf. Séminaire X, p. 318-319). Ce que Lacan a appelé objet a, c’est l’objet de l’angoisse, ce dans quoi le réel peut se condenser, se localiser, c’est comme un précipité du réel. La voix est une des incarnations de cet objet a. William Friedkin produit ainsi un effet de réel.

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