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 Compte rendu de la réunion du Vecteur « Psychanalyse et littérature » du 17 Décembre 2014

Marie-Christine Baillehache

Tout au long de son œuvre, N. Sarraute soutient sa visée littéraire de mettre le langage face à l’inconnu de son sens. C’est au dur travail de trouver les mots qu’elle confie ces « choses à demi exprimées »[1] , ces émotions passagères subtiles et délicates auxquelles elle a donné le nom de Tropismes. C’est sur cette vie sensible en perpétuels mouvements qu’elle compte pour ébranler les certitudes du sens commun et pour produire de l’inédit.

« […] les sensations auxquelles j’ai donné le nom de Tropisme n’appartiennent pas aux catégories de la psychologie connue »[2]

Elles appartiennent au langage. Elles sont ces interstices de vie que le langage le plus usité, le plus usé, ignore, rejette, refoule. Pour N. Sarraute, seul l’écriture peut réparer ce que le sens commun génère d’oubli, en redonnant résolument vie et forme à ce qui au-delà de l’énoncé cherche à se dire.

« Mais rien n’est encore perdu, c’est encore là, encore tiède, vivant, il faut le dégager, l’arracher d’ici, faire éclater ces phrases rigides, briser ces formes parfaitement modelées…le ranimer, que cela se dresse, se déploie librement, rejetant tout ce qui l’entrave, sauf juste ici et là quelques fragments… »[3]

L’enjeu véritable de l’écriture de N. Sarraute est l’énigme de l’énonciation. Son lieu d’exercice est la rencontre inédite entre les mouvements tropistiques subtils et sensibles et le langage le plus stéréotypé et le plus tyrannique. Jouer et déjouer cette surprenante rencontre exige de saisir au vol la surprise de la sensation et, en laissant cette vitalité inouïe opérer, de contester la parole stéréotypée, de dérégler le sens commun.

« Je préfère, je crois, aux œuvres les plus achevées, celles où n’a pu être maitrisé… »[4]

Pour inachever le langage, N. Sarraute utilise différents procédés d’écriture. Dans ses premiers romans, elle typifie ses personnages et leurs situations pour mieux les renverser avec l’insertion d’un mouvement subversif que rien ne peut arrêter une fois qu’il est mis à découvert. Ainsi, dans « Portrait d’un inconnu », elle se saisit du couple classique balzacien de « La comédie humaine » d’un père avare et de sa fille fragile et dépendante pour en complexifier les figures et les rapports sous l’effet irrésistible des émotions secrètes qui les animent puis les débordent. Très tôt, son tour de force singulier d’écrivain est de laisser le sens en suspend. Dans « Les fruits d’or », le lecteur ne saura jamais de quoi les personnages parlent ; dans « Entre la vie et la mort », l’écrivain qui est en train d’écrire une œuvre n’en dit jamais rien ; dans « Vous les entendez », le père ne parvient pas à décrire la sculpture qui le fascine ; dans « Portrait d’un inconnu », le portrait d’un tableau isolé dans un coin obscur du Musée, est dessiné d’un tracé inachevé et son auteur est anonyme. Au fur et à mesure qu’elle affirme sa visée littéraire, plus encore que dans le récit, c’est au sein de la diachronie linéaire du langage qu’elle défait le sens en l’interrompant, en y coupant court. Son usage délibéré des points de suspension, qui ont fait sa marque littéraire inédite, lui permet de ponctuer de pauses silencieuses le sens trop plein et trop clair.

C’est à la substitution du « dire » à l’empire du « dit » que N. Sarraute a consacré toute sa vie d’écrivain. A la fixité du « monde mort »[5] que le mot instaure quand il nomme, elle oppose l’énigme. Ne cessant de préserver le mystère dans le langage, elle met en doute le sens trop assuré et consomme la discordance du sens et du laps d’un trop.

Tout au long de son œuvre, N. Sarraute n’a cessé de travailler la disjonction du sens et «  de ce qui ne se laisse pas nommer, cette petite chose impalpable, timide, tremblante, qui chemine, progresse doucement, propulsant les mots, les faisant vibrer…qu’elle daigne juste se montrer…tout sera mis en œuvre pour la servir. »[6] Tout son effort d’écriture sert et serre ces « foisonnements innombrables de sensations, […] d’impulsions, de petits actes larvés qu’aucun langage intérieur n’exprime, qui […] surgissent tout à coup, se défont aussitôt, […] et réapparaissent sous une nouvelle forme »[7]

Ces brusques surgissements, ces chocs imprévisibles, ces répétitions aux formes renouvelées échappent à la clarté du sens et restituent « La vie à laquelle en fin de compte tout art ramène (« cette intensité de vie » qui « décidément, disait Gide, fait la valeur d’une chose ») […] Dans son mouvement incessant qui la fait se déplacer toujours vers cette ligne mobile où parvient à un moment donné la recherche et où porte tout le poids de l’effort »[8] Dans l’intensité et dans le mouvement incessant de cette vie, N. Sarraute reconnait « rien d’autre qu’une impulsion aveugle »[9]seule capable de bouleverser la structure linéaire et la fonction sémantique du langage et de produire un sens « en perpétuel devenir »[10]. 

La relation singulière de N. Sarraute au langage où elle y traque ce qui ne signifie pas en soi, circule sans cesse, se saisit au vol et a des effets de dépense comme celle de l’écriture, anticipe ce que J. Lacan nous enseigne dans son séminaire de 1955 sur « la lettre volée ». C’est à partir de cette autre fiction romanesque d’E. Poe « La lettre volée » que J. Lacan distingue la Lettre du signifiant. Alors que le signifiant produit du sens, la Lettre est la matérialité jouissante du langage. Elle est cette part de la signification qui, détachée de sa valeur de sens, détient une réserve de jouissance qui insiste. Cette jouissance, dont la Lettre est porteuse et dont elle assure l’insistante répétition, vient dans l’ordre symbolique se répéter et insister pour se faire valoir, exigeant du sujet de la parole et du langage d’ « y mettre du sien »[11] .

Pour J. Lacan, le dispositif littéraire du conte d’E. Poe démontre que la vérité du message se trouve au-delà du sens qu’il véhicule. Non seulement, son récit ne dit rien de l’expéditeur de la lettre destinée à la reine, ne révèle rien de son contenu, mais aussi sa structure de récit met en jeu les trois filtres de l’ami, de Dupin et du préfet pour transmettre l’histoire de la substitution de la lettre adressée à la reine. Cette structure des trois filtres est pour J. Lacan essentiel pour distinguer la vérité de l’exactitude dans la dimension du langage. Ainsi, démontre-t-il que par c’est par la structure à trois du récit « […] qu’on y passe du champ de l’exactitude au registre de la vérité. »[12] confirme-t-il que le langage véhicule une vérité qui ne saurait se faire connaitre que masquée, voilée. La vérité est dans la lettre en tant que telle.

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« C’est ainsi que nous nous trouvons confirmé dans notre détour par l’objet même qui nous y entraine : car c’est bel et bien la « lettre détournée » qui nous occupe, celle dont le trajet a été prolongé […] ou pour recourir au vocabulaire postal, « la lettre en souffrance ». »[13]

Pour J. Lacan, la lettre le véritable personnage du conte d’E. Poe. C’est elle qui permet d’interroger le destin du signifiant quand il n’y a plus de signification et au terme de l’enquête de trouver la réponse du signifiant lui-même : « […] l’émetteur […] reçoit du récepteur son propre message sous une forme inversée. C’est ainsi que ce que veut dire « La lettre volée », voir « en souffrance », c’est qu’une lettre arrive toujours à destination. »[14]

Ainsi, la Lettre est chargée d’un « destin » qu’elle transporte dans la chaine signifiante à l’insu de celui qui l’adresse et de celui à qui elle s’adresse. Ce « destin » s’adresse au sujet de l’inconscient et les déboires que la Lettre provoque sont les effets d’une causalité inconsciente. Si « une lettre arrive toujours à destination », c’est en tant qu’on reçoit la vérité de son propre message de son propre inconscient. Et parce que la Lettre n’arrête pas de circuler, depuis son expéditeur jusqu’à son destinataire, ses effets se poursuivent en laissant du sens non lu, du sens toujours en fuite.

« Notre recherche nous a amené à ce point de reconnaitre que l’automatisme de répétition (wiederholungzwang) prend son principe de la chaine signifiante. Cette notion elle-même, nous l’avons dégagée comme corrélative de l’ex-sistence (soit de la place excentrique) où il nous faut situer le sujet de l’inconscient, si nous devons prendre au sérieux la découverte de Freud. »[15]

Il revient à N. Sarraute de nous permettre d’approcher combien l’écriture est aussi le « silence » d’un dérangement énigmatique : celui de ne pas savoir dire une énigme profonde qui insiste et qu’on ne sait pas dire. Et si pour elle, ce mystère ne peut se dire qu’en écrivant, c’est que l’écriture permet de faire l’expérience que tel assemblage inédit des mots libère de grandes forces vitales. C’est en cela que son écriture arrive toujours à destination.

 

 

 

[1] N. Sarraute, « Tropisme », 1939, Ed. De Minuit, 1957, p. 27.

[2] N. Sarraute, Roman 20-50, N° 4, Déc. 87, p. 119.

[3] N. Sarraute, « entre la vie et la mort », 1968, Ed. Gallimard, 1968, p. 168.

[4] N. Sarraute, « Portrait d’un inconnu », 1948, Ed. Gallimard, 1956, p. 192.

[5] N. Sarraute, « Vous les entendez ? », 1972, Ed. Gallimard, 1972, P. 129-130.

[6] N. Sarraute, « Entre la vie et la mort », 1968, Ed. Gallimard, 1968, p. 154.

[7] N. Sarraute, « L’ère du soupçon », 1956, Ed. Gallimard, 1956, p. 97-98.

[8] N. Sarraute, « L’ère du soupçon », 1956, Ed. Gallimard, 1956, p. 65-66.

[9] N. Sarraute, « portrait d’un inconnu », 1948, Ed. Gallimard, 1956, p. 182.

[10] N. Sarraute, Tel Quel « la littérature aujourd’hui », Vol 9, 1962, P. 52.

[11] J. Lacan, « Le séminaire sur « la lettre volée » », 1955, Ecrits 1966, Ed. Du Seuil, 1966, p. 54.

[12] Idem, p. 29.

[13] Idem, p. 39-40.

[14] Idem, p. 53.

[15] Idem, p. 19.

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