Éclats de Paris

Valère Novarina : une parole trouée en scène

par Marie-Christine Baillehache

Dans le contexte du Discours de la Science et du Discours du Capitalisme, la psychanalyse lacanienne promeut qu’il y a un trou dans le langage. Avec ce trou empêchant qu’il y est un signifiant ultime, absolu, elle invalide le Discours Maitre et elle soutient la production par le sujet d’« un effort de poésie ». Avec cet effort de poésie, elle affirme qu’il n’y a pas de vrai sur le vrai et que la parole touche à un plus-de-jouir réel.

La psychanalyse et la poésie parient également sur le sujet barré qui manque d’être et sur l’enjeu de la parole comme récupération de cet objet plus-de-jouir (a). L’Autre qui n’existe pas et le pas-Tout les orientent également. Poésie et psychanalyse sont cet affrontement à ce « ne peut pas se dire » qui désigne la part de jouissance singulière cause du dire.

Ce nondicible, ce silence, est l’objet même du poète et écrivain de théâtre Valère Novarina. Son usage poétique du langage vise cet inconnu dans la parole et son écriture théâtrale est cet enjeu essentiel de la parole. Selon V. Novarina, parler c’est se confronter à une absence, à un trou essentiel. Sa pratique poétique et théâtrale consiste à forer des trous dans le langage et à installer ce langage troué dans un espace scénique évidé de tout décor, de tout personnage, de toute intrigue. Son « Théâtre de parole » met en scène ce que S. Beckett nomme une parole une parole de « pure aporie » (1). Cette faille du langage est ce qui se joue sur la scène théâtrale novarinienne où l’acteur, personnage sans nom, fait de la seule texture sonore des mots son affaire et où le spectateur, déboussolé, n’y comprend rien. Par cette déconstruction des certitudes du langage, V. Novarina invente sa langue échappant à la discursivité commune et interroge l’incarnation de la parole.

« Chacun a son propre langage, son style et ses mots, chacun a sa façon de parler, ses jurons favoris, comme chacun a son corps, et chaque écrivain a sa respiration – sa nage, son rapport rythmique profond avec la langue. Il faut sentir la respiration d’un auteur pour comprendre ses textes. » (2)

Pour V. Novarina, le langage est matière, chair. Il saisit le signifiant et son articulation dans son rythme et sa dynamique et laisse la matérialité du texte supplanter son sens. Cette « motérialité », il la crée par des combinaisons, des enchainements, des déformations, des constructions de mots complexes et des formules riches d’équivoques. Mettant ainsi en déséquilibre permanent le langage, il renvoie chacun d’entre nous au mystère de sa parole. Son écriture met en mouvement le langage, l’agite, le renverse, le remue, l’ébranle, le traite comme un matériau.

« Nous sommes faits de mots et de langage tout autant que de chair profonde. […] Ces questions du corps de la langue sont tout à fait fondamentales. »

Cette expérience de la parole que chaque être parlant fait avec son corps et dont V. Novarina fait un usage poétique te théâtral, est ce que J. Lacan nomme dans son Séminaire Encore « l’apparole ».

« L’apparole, c’est ce que devient la parole quand elle est dominée par la pulsion et qu’elle n’assure pas communication mais jouissance. » (3)

Cette jouissance qui parle, V. Novarina en fait sa question et sa création de poète : « D’où vient qu’on parle, que la viande s’exprime ? » (4) « L’homme est un fameux coureur de trous. » (5)

Ces trous, ces discordances, il les intègre dans son écriture poétique qu’il conçoit « non comme un exercice intelligent mais comme une cire d’idiotie. » (6)

« Je m’y livre laborieusement, méthodiquement, quotidiennement, comme une science d’ignorance : descendre, faire le vide, chercher à en savoir tous les jours un peu moins que les machines. […] Je quitte ma langue, je passe aux actes […] : pas du tout en théoricien éclairé mais en écrivain pratiquant […] : crises organisées, dépenses calculées, peinture dans le temps, écriture sans fin. » (7)

Sa poésie en acte, V. Novarina la met en espace sur la scène du théâtre, non pas pour que l’acteur fasse l’intelligent, mais pour qu’il mette son corps au travail.

« C’est en partant des lettres, en butant sur les consonnes, en soufflant les voyelles, en mâchant, en mâchant ça fort, qu’on trouve comment ça se respire et comment c’est rythmé. […] le texte pour l’acteur une nourriture, un corps. […] : le voir p’tit à p’tit s’ranimer quand on souffle dedans, refaire l’acte de faire le texte, le ré-écrire avec son corps. » (8)

Et ces sensations très concrètes, ces énergies inépuisables, cette jouissance de l’apparole, l’acteur s’en laisse traverser.

« La poésie pourquoi faire ? » questionne V. Novarina. N’est-ce-pas ce à quoi répond J. Lacan en faisant de cette sublimation « l’ombre portée de ce que l’existence veut-dire au-delà d’elle-même. » (9) Et l’effort de poésie dans la cure est un usage du signifiant qui « peut être, pour le sujet, tourné à des fins de jouissance. » (10)

Marie-Christine Baillehache

(1) – S. Beckett, L’innommable, 1953, Ed. Minuit, p. 7.

(2) – V. Novarina, « Matière des mots, plastique du langage », cafepedagogique.net, 2011/119.

(3) – J.-A. Miller, « Le monologue de l’apparole », La Cause Freudienne, n° 34, 1996, Ed. Navarin-Seuil, p. 13.

(4) – V. Novarina, Le discours aux animaux, 1987, Ed. P.O.L.

(5) – Idem.

(6) – V. Novarina, « Le viviers des noms », 2016, Novarina.com.

(7) – Idem.

(8) – V. Novarina, « Lettres aux acteurs », 1971, « Le théâtre des paroles. », Ed. P.O.L, 1989.

(9) – J.-A. Miller, « Un effort de poésie », cours du 26/03/2003, Séminaire inédit 2002-2003.

(10) – Idem.

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