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Quand le corps objecte à l’apprentissage

Depuis 60 ans La Leçon de Ionesco se joue au Théâtre de la Huchette à Paris, mais rien ne s’est figé, au contraire, comme nous avons pu le constater avec Virginie Leblanc, invitée de la soirée préparatoire aux 47e journées de l’École. Les questions soulevées par Ionesco, toujours actuelles, confirment à nouveau le dit de Lacan sur l’artiste qui précède le psychanalyste.

Ionesco craignait « ceux qui désirent ardemment le salut ou le bonheur de l’humanité » et écrivait : « Quand je vois un bon apôtre, je m’enfuis comme lorsque que je vois un dément criminel armé d’un poignard(1)». Dans La Leçon, le poignard est dans la main du Professeur. Le public assiste à la confrontation de deux jouissances qui s’excluent : celle du Professeur, celle de l’Élève.
Dans le débat, la question centrale a été celle du corps, saisie par Virginie Leblanc qui, dans un édito de l’Hebdo Blog de 2016, évoquant « cette substance jouissante qui perce l’enveloppe corporelle » écrivait : « Qui mieux que les artistes qui mettent en scène, déforment, triturent et découpent le corps en organes fétichisés, pour donner à voir ce qui fait le plus intime de notre expérience ?(2)». Lors du débat, elle fait remarquer que dans ce petit théâtre les spectateurs sont « corporellement très proches de ce qui circule sur scène ». Ils voient la sueur sur le visage congestionné du Professeur, entendent sa respiration comme celle de l’Élève. Les corps sont là et témoignent magnifiquement « qu’apprendre et vouloir apprendre sont du côté du corps, de la libido, de la jouissance » tout autant qu’enseigner ou vouloir enseigner, la jouissance du professeur se nouant à celle de l’élève. Elle évoque, en citant Philippe Mangeot(3), une sorte de « devenir gourou du professeur » dont le but est de dire « regarder ma matière, regarder comment j’enseigne, ayez le même désir que le mien ». Et il ne faut pas que l’élève résiste.
Dans « L’enfant et le savoir » J.-A. Miller souligne qu’« il s’agit toujours de réduire, de comprimer, de maîtriser, de manipuler la jouissance de celui que l’on appelle un enfant pour en extraire un sujet digne de ce nom, c’est-à-dire un sujet assujetti (4)». C‘est ce que le Professeur de La Leçon annonce à l’Élève : « Mais il faut aussi soustraire. Il ne faut pas uniquement intégrer. Il faut aussi désintégrer. C’est ça la vie. C’est ça la philosophie. C’est ça la science. C’est ça le progrès, la civilisation !(5) ». Il lui fait entendre dans les répliques suivantes l’équivalence entre la soustraction et la castration en lui donnant l’exemple de lui enlever, lui arracher un bout de corps (le nez, l’oreille(6).)
Mais, « elle a son propre savoir auquel elle s’accroche », et, saisie entre fascination et résistance, elle s’insurge contre cette opération que le Professeur veut accomplir sur elle. « Elle ne lâche rien(7) » et met ainsi le Professeur face à une forme d’impuissance insupportable ; il se déchaine, « aucun des deux ne veut céder ». Les corps menacent, l’un d’exploser, l’autre de se dissoudre. Ça dérape au moment du cours de philologie : « l’illogisme absolu de la langue traverse le corps du Professeur en transe ». Il lui signifie que de ce qu’il lui enseigne « elle devra se souvenir jusqu’à l’heure de sa mort ». « Oh! Oui, Monsieur, jusqu’à l’heure de ma mort ….(8) ». Elle perd pied, « son corps objecte », la douleur du corps envahit la scène, le mal de dent s’installe; elle lâche prise. Pour la comédienne « c’est comme si le corps disait ‘stop’ avant l’intelligence ou la conscience ».
La bonne, qui a fonction de tiers dans cette relation a – a’ tente vainement d’intervenir. Au-delà de la relation éducative, c’est la pulsion de destruction qui est à l’œuvre, la question du pouvoir sur l’autre et ce, quel que soit le contexte, ainsi que l’ont fait remarquer les comédiens qui trouvent leurs appuis pour travailler leurs rôles « dans des exemples extraits d’autres champs : la famille, le travail », mais aussi « la relation d’éducation thérapeutique(9) ».
Pour Ionesco, « Vivre c’est mourir et c’est tuer : chaque créature se défend en tuant, tuer pour vivre. Dans la haine de l’homme pour l’homme – qui a besoin, lui, d’une doctrine lui permettant de tuer avec bonne conscience- dans cet instinct inné du crime (politique, patriotique, religieux, etc.) n’y a-t-il pas comme une détestation souterraine de la condition mortelle ?(10) »

Christiane Page

1 Eugène Ionesco, « Avant première de Tueurs sans gages » (1959), Notes et contre notes, Paris, Gallimard, 1966, p. 229.
2 Virginie Leblanc, « Miroir, mon beau miroir », édito Hebdo-Blog, n70, 18 mai 2016.
3 Emission de Lacan TV à écouter sur https://www.lacan-tv.fr/video/philippe-mangeot-on-ne-sait-jamais-ce-quon-apprend-aux-eleves/
4 Jacques-Alain Miller, « L’enfant et le savoir », Peur d’enfants, Paris, Navarin, 2011, p. 15.
5 Eugène Ionesco, La Leçon, Théâtre complet, T.1, Paris, Gallimard, 1954, p. 69-70.
6 Ibid, p.70.
7 Virginie Leblanc
8 Eugène Ionesco, La Leçon op. cit., p. 77.
9 Virginie Leblanc.
10 Eugène Ionesco, Notes et contre notesopcit., p. 230.

 

Vecteur
Théâtre et Psychanalyse

D’Eugène Ionesco
Mise en scène de Marie Cuvelier

À travers l’exagération, la drôlerie et le drame, La Leçon interroge le désir de celui qui apprend et de celui qui enseigne. En quoi cette jeune fille est-elle mauvaise élève ? Quelle leçon ce pédagogue veut-il lui donner ? Elle souligne de manière cocasse les empêchements de l’élève à apprendre de l’autre, mais aussi ses propres trouvailles, ainsi que les dérives de la relation pédagogique. Au fil du texte la volonté de dressage par le maître s’impose de plus en plus féroce et tyrannique, en glissant vers son versant sadique. Les symptômes de l’élève vont en s’accentuant, jusqu’à l’impasse tragique. En montrant par amplification la structure de la logique à l’oeuvre, cette pièce n’est-elle pas, notamment, une illustration qu’éduquer au nom d’un soi-disant bien de l’autre mène au pire ? Ce serait aussi à questionner. En 1958, dans La direction de la cure, Lacan remarque : « Jamais la plus aberrante éducation n’a eu d’autre motif que le bien du sujet. » [1]

Une Histoire et un lieu
1945 : À la libération, des petites salles prolifèrent dans Paris, notamment dans le Quartier Latin où les artistes explorent après-guerre, l’absurde, le vide, le trou dans le savoir, avec l’élan d’une toute nouvelle liberté. 1957 : D’abord boudés, c’est en s’associant dans le Théâtre de la Huchette que La Cantatrice chauve et La Leçon connaitront le succès.

Exceptionnel
2017 : Le « spectacle Ionesco » fête ses 60 ans ! Il détient le record du monde du spectacle se jouant sans interruption dans un même lieu, dans l’une des plus petites salles de Paris. Sa notoriété internationale s’étend de Tokyo à San Francisco !

Une pièce de théâtre
Deuxième pièce de Ionesco, La Leçon part d’un dispositif simple, commandé par Marcel Cuvelier : une élève, un professeur, le temps d’une leçon. Une anecdote parmi tant d’autres : l’histoire fut inspirée par le livre d’arithmétique de la fille de Ionesco.

Un événement « Théâtre et Psychanalyse »
Le samedi 7 octobre 2017 : Marie Cuvelier, metteuse en scène, fille de Marcel Cuvelier, rencontrera Virginie Leblanc, psychanalyste Membre de l’ECF, à l’issue de la représentation pour une discussion autour du thème des Journées : « APPRENDRE : DÉSIR ou DRESSAGE », animée par Christiane Page et Philippe Benichou.

Alors, puisqu’une telle pièce, paradigme de l’absurde, est devenue institution, comment attraper et transmettre ce qu’elle comporte encore de fondamentalement subversif ? Quelles leçons tirerons-nous de La Leçon ? Pour le savoir, rendez-vous le 7/10!

Sarah Dibon

[1] LACAN J., « La direction de la cure et les principes de son pouvoir » (1957), Écrits, Paris, Seuil, 1966, p.619.

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Quelle leçon tirer de La Leçon ?

En 1951 Ionesco écrit que La Cantatrice chauve aussi bien que la Leçon[1], ses deux premières pièces (1950), sont des « tentatives d’un fonctionnement à vide du mécanisme du théâtre[2]. » Il insiste : « toute intrigue, toute action particulière est dénuée d’intérêt[3] ». Sa recherche vise à « libérer la tension dramatique sans le secours d’aucune véritable intrigue, d’aucun objet particulier[4] » car « le sens d’une intrigue dramatique cache sa signification essentielle[5] ». Avec Ionesco pas plus qu’avec Lacan, il ne s’agit de comprendre « … ce qui est faux c’est de s’imaginer que le sens dont il s’agit c’est ce qui se comprend » disait Lacan en 1955[6]. Le théâtre est pour Ionesco « un instrument de fouille[7] » et il n’a cessé d’affirmer sa méfiance envers toute psychologisation. Bien sûr, dit-il, « On aboutira tout de même à la révélation d’une chose monstrueuse : il le faut d’ailleurs car le théâtre est finalement révélation de choses monstrueuses ou d’états monstrueux, sans figure, ou de figures monstrueuses que nous portons en nous.[8] »

Pour La Leçon, on retient depuis des dizaines d’années ce qu’il est convenu d’appeler la fable dans laquelle on perçoit une satire de la relation maitre/élève, ce qui n’est bien sûr pas faux et réjouit le public dont il ne faut pas oublier qu’il est composé d’anciens élèves. Mais, il est plus intéressant de lire ce texte au-delà du sens littéral de la fable car, à travers les péripéties qui ponctuent la relation entre deux personnages improbables au dialogue surréaliste, Ionesco met en scène l’increvable de la pulsion pour laquelle l’objet importe peu. En effet, l’élève (doctorante) en tant que personnage particulier n’a aucun intérêt, puisque, prise dans une série, elle est la 39e à occuper cette place.

Le fait qu’il y ait un professeur et une élève détourne l’attention sur l’univers de l’école et de l’apprentissage scolaire bien que les situations décrites conduisent très vite à saisir que l’intérêt des dialogues et de la progression dramatique est ailleurs, car on n’est pas, avec Ionesco dans le théâtre de boulevard. Ainsi, à la doctorante, le professeur demande « Combien font un et un ? » elle répond: « Un et un font deux » ; le professeur « émerveillé par le savoir de l’élève » la félicite[9] ; puis, il lui explique la soustraction en lui disant d’imaginer qu’il lui arrache le nez ou lui mange une oreille, anticipant sur la menace « réelle » qu’il lui fera plus tard[10]. Il s’agit là davantage de mettre en place des éléments témoignant de la pulsion de destruction en jeu dans les rapports qu’entretiennent les parlêtres que de la caricature d’une situation précise ou du désir d’enseigner ou d’apprendre, ce que Ionesco souligne ainsi : « Progression d’une passion sans objet. Montée d’autant plus aisée, plus dramatique, plus éclatante, qu’elle n’est retenue par le fardeau d’aucun contenu, c’est-à-dire d’aucun sujet ou contenu apparent qui nous cache le contenu authentique[11] ». En effet, ce n’est pas de sens qu’il s’agit ici, c’est de jouissance ; si le sens vient, c’est ensuite, mais pas du point de vue d’un contenu critique d’une quelconque relation pédagogique. Comme le dit Lacan dans « R.S.I. »

c’est qu’au regard de cette consistance imaginaire, la jouissance ne peut rien faire qu’ ex-sister, soit parodier ceci, c’est qu’au regard du réel, c’est d’autre chose qu’il s’agit dans la jouissance. Le signifiant, de ce fait, est dépourvu de sens – c’est ce qui reste. Et ce qui reste vient à se proposer comme intervenant dans la jouissance[12].

Cette volonté de jouissance constitue de fait le moteur du parlêtre et n’est pas sans évoquer les vers de Baudelaire : « Mais qu’importe l’éternité de la damnation à qui a trouvé dans une seconde l’infini de la jouissance ?[13] ». Une fois l’acte accompli, dans une apothéose de jouissance orgasmique, le professeur essoufflé bredouille : « Salope, c’est bien fait… Ça me fait du bien…[14] », puis après quelques minutes de panique, et toute trace effacée, la bonne fait entrer l’élève suivante, pour la leçon

Un abîme s’ouvre sous les pieds des spectateurs confrontés à la question du sans limite de la jouissance, et en 1961 répondant à un critique qui l’accusait de laisser les spectateurs dans le vide et de n’avoir rien proposé à la place du conformisme qu’il détruisait, Ionesco écrit : « C’est bien ce que j’ai voulu faire. C’est de ce vide qu’un homme libre doit se tirer tout seul, par ses propres forces et non par la force des autres.[15] ». N’est-ce pas, aussi, ce que l’analysant finit par apprendre ?

Refuser d’attribuer un sens a priori, c’est donc accepter de s’ouvrir à ce qu’une pièce peut nous enseigner « sans la justification motivée, car idéologique, donc fausse, hypocrite, d’un thème, d’un sujet[16] ».

Christiane Page

[1]Ionesco E., La Leçon, in Théâtre d’Eugène Ionesco, Paris, NRF, Gallimard, 1954. Spectacle programmé au Théâtre de la Huchette, le 7 octobre 2017 à 20 h dans le cadre des activités du vecteur Théâtre et psychanalyse de L’Envers de Paris.
[2] Ionesco E., « À propos de la Cantatrice chauve, Journal 10 avril 1951 », Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1966, p. 254.
[3] Ibid.
[4] Ibid.
[5] Ibid., p. 255.
[6] Lacan J., Le Séminaire, Livre iii, Les Psychoses, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, 1981, p. 14.
[7] Ibid.
[8] Ibid., p. 254.
[9] Ionesco E., La Leçon, op. cit., p. 66.
[10] Ibid., p. 70.
[11] Ibid. p. 255.
[12] Lacan J., Le séminaire « R.S.I. », [1974-1975], leçons des 10 et 17 décembre 1974, Ornicar ?, 2, 1975, p. 101.
[13] Baudelaire C., « le mauvais vitrier », Œuvres complètes, éd. Robert Laffont, 2004, p. 168.
[14] Ionesco E., La Leçon, op. cit., p. 90.
[15] Ionesco E., Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1966, p. 292.
[16] Ibid. p. 254.

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