Alain Françon et La Seconde surprise de l’amour, de Marivaux

La pièce de théâtre, La Seconde surprise de l’amour de Marivaux, a été monté à l’Odéon, théâtre de l’Europe à l’automne 2021, par Alain Françon. La pièce de Marivaux repose sur une suite de revirements, de quiproquos au sein desquels circule un désir méconnu. Vers quel dénouement de tels agissements conduiront les personnages ? Leur amour-propre les conduit à des attitudes qui vont à l’encontre de l’attirance qu’ils se portent. Le tout se termine par la révélation de l’amour entre une Marquise et un Chevalier, ainsi qu’entre leurs deux serviteurs. La pièce met en scène la tromperie de l’amour : il faudra à peine quelques heures pour que les personnages passent des larmes de la perte de l’objet d’amour au ravissement d’un nouvel amour. L’histoire est frivole, sans grande surprise pour le spectateur habitué au vaudeville, bien qu’il soit parfois dérouté par les rebondissements dont il peut perdre le fil. Et pourtant, la prestation est réjouissante ! Le jeu des acteurs est vif, spontané, naturel. Le spectateur éprouve une liberté qui se déploie sur scène, une aisance des corps et une suavité de la langue.

De cette comédie écrite au XVIIIe siècle, Alain Françon, a su faire une pièce délicieuse résolument moderne. Le 20 novembre 2021, à l’issue de la représentation, s’est déroulé un échange entre Marie-Hélène Brousse, Hélène de la Bouillerie et Alain Françon : le metteur en scène y a livré des éléments de son art. Ce n’est pas tant le sens des mots que le rythme de l’écriture qui intéresse Alain Françon ; tout comme il lui importe de saisir les images de la mise en scène qui se dégagent du travail du texte.

En se référant à la mise en scène de La Double inconstance de Marivaux, qu’il avait créée il y a quarante ans, il a expliqué être passé d’une posture où le sens du texte le préoccupait à une autre où l’objectif consiste à « coller » au texte. Lors de cette première mise en scène, il s’était intéressé à l’action des personnages plutôt qu’à la langue de Marivaux : « Que font-ils ?», se demandait-il. Ceci le portait à remplir sans arrêt, expliquait-il : « J’avais peur du vide ». Non sans un sourire, il a mentionné en être même venu, dans une scène de chasse, à mettre un sanglier sur le plateau.

Aujourd’hui, Alain Françon s’efforce de serrer au plus près le rythme spécifique de l’écriture de Marivaux qui se caractérise par des blocs rythmiques qu’il s’agit d’identifier.  La ponctuation implique une rareté des points et la présence de points virgules suivis de lettres minuscules, pour signifier l’absence de points d’arrêt. « Tout faire pour que le rythme (de la phrase) advienne ». Cette démarche ne va pas sans une certaine « errance » autour des mots, explique-t-il. Ceci a pour effet de projeter l’auditeur dans un espace où le sens devient secondaire : l’intrigue est oubliée au profit de la jouissance de la langue. La complexité grammaticale faite de temps passés, de subjonctifs passe inaperçue pour le spectateur qui se glisse dans le plaisir d’une langue dynamique, vivante.

À une remarque de Marie-Hélène Brousse qui a relevé la force qu’il a donné aux mots mais également aux images, Alain Françon explique que les images retenues dans la mise en scène sont moins le résultat d’un calcul, d’une planification antérieure que celui de leur émergence au cours du travail sur le texte. Il insiste sur le rôle des accidents, c’est-à-dire des « images » qui s’imposent en amont, par hasard, dans l’élaboration du jeu. Les images peuvent être fortes et fructueuses pour autant qu’on les voit, ajoute-t-il ; « si on est aveugle, tant pis ! ». Pour illustrer son propos, il rapporte une anecdote : lorsqu’il avait monté Lagardère, un acteur avait laissé par erreur une chaise sous une guillotine en train de tomber ; d’abord de mauvaise humeur à cause de cette maladresse, il avait ensuite reconnu la justesse de cette erreur qui mettait ainsi en scène la place du décapité. Par la suite, il avait conservé cette image. La réceptivité à l’inattendu va de pair avec un travail réitératif inhérent aux répétitions où les acteurs connaissent leur rôle « au détail près » : paradoxalement, un cadre de « contraintes » ouvre aux acteurs « un espace de liberté » dans l’expression même de ce détail, précise-t-il. Des nouveautés « s’invitent tous les soirs », suscitées par les réactions du public.

Dans La Seconde surprise de l’amour, Marie-Hélène Brousse relève une image à laquelle elle donne une valeur de « cristal ». Ainsi, en est-il du moment où Hortensius, le lettré engagé pour distraire et conseiller des lectures, est remercié, parce que son discours ne s’accorde plus aux caprices amoureux de la Marquise et du Chevalier : des piles de livres s’effondrent alors qu’Hortensius se trouve à terre, dans une position de déchet, d’exclusion. Pour Alain Françon, ce n’est pas seulement l’homme Hortensius qui est jeté dehors, mais le savoir universel. Ce moment, mis en exergue par la mise en scène, constitue un retournement tragique dans ce dédale amoureux qui se joue entre les autres protagonistes. Selon Marie-Hélène Brousse : « (Hortensius) invoque Virgile, Ovide, Sénèque pour pointer combien ils sont maltraités, foulés au pied ». Elle ajoute : « Dans ce ravissement amoureux, cela fait trou noir… ».

La qualité de la mise en scène, permettant une grande liberté dans le jeu des acteurs qui disent ce texte difficile avec beaucoup d’aisance, donne l’impression que la pièce est toujours actuelle. C’est le fruit d’un long travail où le savoir-faire se noue à la singularité de l’artiste.

Bernadette Colombel

La dérision du Dimanche de la vie
Marie-Christine Baillehache

Hegel, dans La phénoménologie de l’esprit, établit que l’Histoire a un sens et que La fin de l’Histoire réalise en raison un État de Droit universel et homogène. Il y réduit l’homme à sa stricte détermination socio-historique et soutient qu’au moment de cet aboutissement, la singularité subjective se conjoint avec la pensée universelle. Pour satisfaire cette finalité, il dote l’homme d’un désir dont le pouvoir de négativer la donnée historique lui permet d’affirmer son propre Être.

Pour Hegel, tout homme a le désir de ne pas être ce qu’il est en tant qu’être donné, statique et de devenir ce qu’il n’est pas encore. Le désir hégélien est un acte conscient et libre de négativité qui veut se faire reconnaitre. Lorsque dans son cours à l’EPHE de 1933 à 1939 suivis par Lacan et R. Queneau, Kojève introduit en France la philosophie hégélienne, il reprend la dialectique du maître et de l’esclave aboutissant à La fin de l’Histoire qu’il situe à la victoire d’Iéna en 1806 par l’armée napoléonienne contre l’armée de coalition de l’empereur de Prusse Frederic-Guillaume III et du Tsar de Russie Nicolas II. Cette victoire installe en Europe le nouvel ordre militaire et juridique de l’État de Droit conforme au modèle de la Révolution française et marque l’aboutissement de la fin de l’Histoire ; les guerres qui ont suivis n’en étant que l’extension au reste du monde. Dans son « Introduction à la lecture de Hegel », Kojève centre la dialectique intersubjective du maître et de l’esclave aboutissant à la fin de l’Histoire, sur la négativité du désir et sur le désir de faire reconnaitre son désir par le désir de l’autre. Si, dans cette dialectique, l’esclave reconnait le désir de l’autre et ne voit pas son propre désir reconnu par cet autre-maître qui ne sait qu’affirmer son désir par négativité du désir de l’autre, l’esclave est aussi celui dont le désir négativant travaille à se libérer de son donné socio-historique, à se changer lui-même et à rendre son monde socio-historique plus adapté à l’idéal humain. De son côté, le maître reste attaché au monde où il vit et meurt avec lui. Pour Kojève, l’acte négativant du désir de l’esclave élimine le maître en créant un ordre nouveau réalisant l’État Universel et homogène où la libre individualité de chacun est reconnue par tous. À la fin de l’Histoire, les hommes ne sont plus ni maîtres ni esclaves, mais ils sont libres et partie prenante de l’État de Droit mondial. Ce que ce bonheur post-historique, enfin atteint, promet, c’est la fin de l’action négatrice du désir et de toutes guerres et l’avènement de l’homme Sage dont « la parfaite satisfaction [est] accompagnée d’une plénitude de la conscience de soi ».

Dans Les romans de la sagesse, Kojève fait l’éloge du roman de R. Queneau Le Dimanche de la vie et reconnait dans Valentin Bru, le Sage ayant atteint le bonheur de la fin de l’Histoire et consacrant « ses vastes loisir à l’identification du néant de sa certitude subjective avec le néantissement de l’Être-en-soi temporel ». Dans son roman de 1952 Le Dimanche de la vie, R. Queneau, qui édita en 1947 Introduction à la lecture de Hegel, tourne malicieusement en dérision ce bonheur du Sage possédant « la vérité dernière et absolue ». Il y fait équivaloir « le dimanche de la vie qui nivelle tout et éloigne tout ce qui est mauvais », cher à Kojève, au savoir absolu de la fin de l’Histoire en installant le Sage Valentin Bru devant une horloge.

« Il dut donc renoncer à développer son commerce et ce fut sa dernière tentative pour effacer son oisiveté. Il ne lui resta plus que la vacuité même du temps. Alors il essaya de voir comment le temps passait, entreprise aussi difficile que de se surprendre en train de s’endormir. Assis à sa caisse, il regardait la grande horloge fixée au-dessus du magasin de meussieu Poncier, et il suivait la marche de la grande aiguille. »

Pour Lacan, Valentin Bru est « l’avènement du fainéant et du vaurien, montrant dans une paresse absolue le savoir propre à satisfaire l’animal  […], le repos d’une sorte de septième jour colossal en ce dimanche de la vie […], la grande machine étant désormais réglée au dernier carat de ce néant matérialisé qu’est la conception du savoir». Reprenant la notion kojévienne du désir comme acte de négativation et comme désir de faire reconnaitre son désir, il en dénonce l’impasse imaginaire qui non seulement annule l’autre désir qui est désiré, mais surtout méconnait la dimension symbolique. S’il reconnait la dimension narcissique du désir de reconnaissance, il lui adjoint le désir de l’Autre symbolique. Au Moi, qui se situe à l’aide d’un autre désir et qui, par pur prestige imaginaire, aboutit à la néantisation du désir, il substitue le manque de l’Autre symbolique qui divise le sujet parlant et le laisse séparé de sa propre jouissance. À la fin de l’Histoire conduisant l’Homme à être un sage conscient de la vérité de soi et du monde, sans changement possible, il oppose la vérité de la jouissance pulsionnelle qui résiste à l’universel. Lacan contrecarre fondamentalement l’Esprit de la Raison universelle débarrassé de l’acte de négativité du désir avec le reste de jouissance pulsionnelle par lequel chacun trace son propre chemin de vie.